I anledningen af Bertel Thorvaldsens 250 års fødselsdag åbnede vi d. 8. marts en ny udstilling. Særudstillingen Ansigt til Ansigt: Thorvaldsen & Portrættet er delt op i en række temaer. Da vi ikke kan være ansigt til ansigt for tiden og opleve udstillingen på museet, har vi valgt at tage jer på en tur igennem udstillingens temaer herunder. Scroll igennem for at blive klogere på det skulpturelle portræt og Thorvaldsens tilgang til det.

BIOGRAFI

Når et portræt forestiller en berømthed, vil dennes livshistorie ofte være kendt. Som beskuer er det både interessant og fristende at læse historien ind i portrættet. Men livshistorien kan også komme til at skygge i en grad, hvor vi glemmer at se på selve værket.

Den engelske, romantiske digter Lord Byron var berømt og berygtet for sit politiske engagement, sit frie kærlighedsliv og sin excentriske selviscenesættelse. Thorvaldsen portrætterede Byron to gange. Det første portræt var en buste, som Byron sad model til under et besøg i Rom i 1817. Thorvaldsen har skildret ham i en antik dragt og med et afmålt ansigtsudtryk, der giver busten en klassisk tidløshed, mens hans livshistorie glider i baggrunden. Byron var ikke tilfreds med busten. Han syntes ikke den lignede, og så var den alt for selvhøjtidelig: ”Den lugter langt væk af foregivet forevigelse og higen efter offentlig berømmelse”. Portrættet blev imidlertid et af Thorvaldsens mest berømte og er udført i flere udgaver.

Efter Byrons tidlige død i 1824 modtog Thorvaldsen en ny portrætbestilling, denne gang på en portrætstatue. Her er Byron iscenesat som en antik digter-filosof, men iklædt samtidigt tøj. Statuen er fuld af symbolik, som refererer til Byrons liv og digterdrømme. I den ene hånd holder han sit skriveredskab og i den anden sit delvist selvbiografiske digterværk Childe Harold’s Pilgrimage. På museet ses værket i gips, men marmorudgaven blev udført i marmor fra Pentelikon-bjerget ved Athen, og på soklen ses en ugle, symbolet på den græske hovedstad Athen. Disse materiale- og symbolikvalg formidler Byrons fascination af Grækenland og kampen for landets uafhængighed af det osmanniske overherredømme. Når vi ser ham sidde med bortvendt blik og foden hvilende på en knækket søjle, kan vi forestille os, at han sørger over den tabte, antikke fortid.

FAKTA ELLER FIKTION

Ikke alle portrætter er resultatet af et møde mellem kunstner og model. Nogle portrætter forestiller en person, som kunstneren aldrig har mødt, men genskabt med hjælp fra andre portrætter. Atter andre er fiktive, baserede på historiske overleveringer.

Portrættet af den græske digter Homer er netop et fiktivt portræt. Allerede i antikken tilskrev man Homer heltedigtene Iliaden og Odysseen. Man ved dog ikke, hvem der stod bag teksterne, eller hvornår Homer levede, hvis han da overhovedet var en reel person. Skriftlige overleveringer fortæller, at Homer var blind, og med tiden udviklede der sig en fast forestilling om hans udseende som en ældre mand med langt hår, skæg og lukkede eller tomme øjne.

Da Thorvaldsen første gang kom til Rom i 1797, var hans primære opgave at dygtiggøre sig i sit fag. Hans mentor, den danske maler Nicolai Abildgaard, anbefalede ham derfor at kopiere antikke buster i marmor for at få det antikke formsprog ind under huden og samtidig at lære at hugge i marmor. Abildgaard bad specifikt om en kopi af et berømt portræt af Homer. Kopieringen af de antikke værker fik stor betydning for Thorvaldsen, for det var i mødet med de antikke portrætter, at han for alvor fik sporet sig ind på det klassiske formsprog og den stil, som blev så karakteristisk for ham.

ALTER EGO

I nogle portrætter vælger kunstneren at skildre personen i mytologisk, bibelsk eller litterær skikkelse. Med dette greb skabes en kobling mellem den portrætterede og forbilledet. Portrættet ’låner’ på denne måde egenskaber og autoritet.
Netop dette benytter Thorvaldsen sig af i portrætstatuen af den polske greve og general Wlodzimierz Potocki, som døde ung i 1812. Skulpturen blev bestilt som gravmonument af Potockis familie, der ønskede, at han skulle portrætteres som en “ung smuk mand i heroisk skikkelse, ikke helt nøgen, men let påklædt, og bevæbnet på antik vis,” som det fremgår af et brev fra familien til Thorvaldsen.

Det er helt oplagt, at Thorvaldsen fulgte familiens ønske og skelede til berømte skulpturer af antikke helte. Et oplagt antikt forbillede er statuen af den græske sagnhelt Diomedes, som var en af de fremtrædende figurer i kampen om Troja, ligesom Potocki var det i krigen mellem Polen og Østrig i 1809. Thorvaldsen ejede en afstøbning af Diomedes’ hoved, og Potockis ansigt synes da også langt tættere på det antikke forbillede end den maske af den afdødes ansigt, som Thorvaldsen modtog fra familien. Potocki fremstår som et idealiseret billede på ungdommelig styrke, et tidløst alter ego.

FORFÆNGELIGHED

Et portræt bliver typisk skabt i tæt dialog med en bestiller. Værket bliver til i forhandling mellem kunstnerens vision og bestillerens ønsker. Grundlæggende menneskelig forfængelighed kommer næsten altid til udtryk i denne forhandling.
Thorvaldsen søgte i sine portrætter at vise et menneskes essens. Han udpenslede sjældent personlige, fysiske skavanker. Måske er det en del af forklaringen på hans popularitet som portrætkunstner? Selv når han viste alderstegn, gjorde han det på en måde, der formidlede selve idéen om alderdom snarere end det reelle fysiske forfald. En fuldstændig realistisk gengivelse blev på Thorvaldsens tid opfattet som begrænsende, mens portrættets ideelle skønhed blev opfattet som tidløs.

Den skotske adelskvinde Mary Ann Montagu bad Thorvaldsen om at portrættere hende på en måde, så hendes børnebørn kunne se, at bedstemor ikke altid havde været ”så grim og så gammel”. Hertuginden af Sagan, Wilhelmine Benigna Biron, bad sandsynligvis om at få tilføjet krøllet pandehår til det portræt, som Thorvaldsen oprindelig havde skabt, så det passede bedre til moden anno 1818.

Krøller eller ej, håret kan ændre et ansigts udtryk markant, og det har siden antikken været et vigtigt skønhedssymbol og en magtfuld identitetsmarkør. Den romerske kejser Lucius Verus skulle efter sigende have pudret sit fyldige, krøllede hår med guldstøv, mens Thorvaldsens mæcen, den skønhedselskende kronprins Ludwig d. I af Bayern, purrede op i håret, så det så fyldigt og vindblæst ud. Det fremgår også af de portrætter, Thorvaldsen udførte.

Der findes to marmorversioner af det samme portræt af den forfængelige Ludwig, som blev modelleret af Thorvaldsen i 1818. Den tidligste er fra 1821. I 1828 bestilte Ludwig yderligere en portrætbuste, denne gang som pendant til en buste af en af sine elskerinder, Marianna Florenzi. Ved at bestille dem som par forsøgte Ludvig måske at låne lidt af hendes skønhed? Thorvaldsen har valgt at markere en defekt ved Ludwigs mund, som gjorde, at han læspede og spyttede, når han talte. Markeringen er meget diskret og ses kun som en let opsvulmet overlæbe. I Thorvaldsens portrætter er det detaljerne, der tæller.

ANSIGTSUDTRYK

I Thorvaldsens samtid var der diskussioner om forholdet mellem ydre fremtoning og indre personlighedstræk. Det var en udbredt opfattelse, at man kunne aflæse en persons karakter på deres ansigtstræk og hovedform. Med tiden blev teorierne afvist som uvidenskabelige, men det ydre præger stadig vores førstehåndsindtryk af hinanden.

Når Thorvaldsen valgte at fremhæve karakteristiske træk i et portræt, skal det ses i denne sammenhæng. Trods deres karakterfulde udseende er busterne ikke naturtro gengivelser. De er fortolkninger af forestillinger om personernes karakter, idealiserede i dialog med de herskende forestillinger om det dannede menneske.

I sin stræben efter at opnå balance mellem ideal og virkelighed lod Thorvaldsen sig inspirere af antikke romerske portrætbuster. I hans tidlige portrætter kan vi se, hvordan han eksperimenterede med forskellige udtryk i dialog med den romerske republiks overdrevne gengivelser af alder, karaktertræk og patos. Dette fremgår måske tydeligst i Thorvaldsens portræt af den danske forfatter Tyge Rothe og senere i portrættet af den danske greve og forfatter A. P. Moltke. I udstillingen har de fået selskab af et par af deres udtryksfulde, romerske forbilleder – en ukendt romersk mand og en betydningsfuld romersk politiker, den såkaldte romerske diktator Sulla.

INTIMITET

Det er sjældent, vi kommer helt tæt på et fremmed menneske og tør nærstudere ansigt og krop. Det er sårbart, kræver tryghed og tillid. Men i det malede, tegnede, fotograferede eller formede portræt tør vi godt og må gerne.

Trine Søndergaard har i sine portrætundersøgelser på Thorvaldsens Museum lånt skulpturens plads og inviteret kvinder til at træde op på den tomme sokkel og lade sig portrættere. Søndergaards arbejde med modellerne viser, hvordan et særligt rum kan opstå i mødet mellem kunstner og den portrætterede.

Søndergaards fotografiske værker bliver noget andet og mere end et afslørende portræt af den enkelte. Forskydninger fra det specifikt personlige til det alment menneskelige finder vi også i Thorvaldsens portrætkunst.
Som besøgende inviteres du til selv at indtage soklen, eksperimentere med portrætpositioner og lade dig fotografere. Del gerne på Instagram med hashtagget #thorvaldsenportraits.

Trine Søndergaard (f. 1972) er dansk fotokunstner og bor og arbejder i København. Hendes internationalt anerkendte arbejde er karakteriseret af præcision og sensitivitet. Hun udfordrer og undersøger det fotografiske medie, dets grænser og natur.

Flere af Trine Søndergaards værker kan opleves i korridoren.
Se video om Trine Søndergaards projekt i rummet om portrætundersøgelser.

EFTERMÆLE

I et selvportræt retter kunstneren portrættets identitetsskabende kraft mod sig selv og viser verden, hvem han eller hun er eller ønsker at være.

Thorvaldsens selvportræt er et komplekst værk, som både fortæller om hans egen selvforståelse og hans offentlige position. Med et selvsikkert blik og iklædt sit arbejdstøj formidler han sin rolle som skabende og arbejdende kunstner. Mytologiske referencer understreger den kunstnerkult, som eksisterede omkring billedhuggeren, mens han levede. Mest oplagt minder kombinationen af Thorvaldsens brede bælte og hammeren i hans hånd om fremstillinger af den nordiske gud Thor med hammeren Mjølner. Thorvaldsen blev ofte kaldt ’Thor’ af sine nordiske samtidige og hyldet som noget nær en levende gud. “Den eene Thor knuser, den Anden skaber”, skal han have sagt.

Udover Thorvaldsens egen figur viser selvportrætstatuen også en marmorblok og en ufærdig version af skulpturen Håbets gudinde. Vi præsenteres for stadier i marmorhugningen – fra marmorblok til grofthugget værk til færdigt værk i form af Thorvaldsens egen skikkelse. Selvportrættet iscenesætter således den skabende proces som noget, der foregår direkte mellem kunstner og marmorblok. Derved udelades hele det store værksted og de mange elever, der assisterede Thorvaldsen i huggearbejdet. Thorvaldsen viser altså sig selv som et marmorhuggende kunstnergeni.

I udstillingen vises de karakteristiske genstande, som Thorvaldsen brugte i sin selvfremstilling: hammeren, mejslen og hans slangering, en afstøbning af hans hånd og afklippede hårlokker.

MARMOR

Gips har evnen til at ophobe tidens spor i overfladen, den suger snavs fra luft og berøring til sig. Marmor står mere oprindeligt og med en særlig gennemskinnelig, hudlignende overflade, som kun dette materiale kan fremkalde.

Marmorets evne til at imitere hud kan vi se på de to udgaver af Thorvaldsens buste af kejser Napoleon I. Den ene buste er formodentligt udført af Thorvaldsen selv. Den anden blev påbegyndt af Thorvaldsen og færdiggjort af hans assistent, den danske billedhugger H.W. Bissen. De to marmorbuster er næsten identiske, og så alligevel ikke. Går man tæt på, er det tydeligt, at de er udført af forskellige hænder. Hvor den nøgne hud på den ene er helt glat, fremstår den anden meget mere ru. Den ru overflade betyder imidlertid ikke, at busten er mindre færdig end den glatte. Tværtimod vidner de forskellige overflader om billedhuggernes forskellige, kunstneriske krav til materialet.

Installationen af Napoleon-busterne er inspireret af den sanselighed, hvormed man i 1800-tallet udstillede og oplevede marmorskulpturer. Særligt udsøgte værker blev installeret på drejelige sokler, som lod beskueren se dem fra alle vinkler. Ved rotationen skjuler og åbenbarer busterne sig for blikket på en og samme tid. Belysningen og de kraftige lys- og skyggevirkninger fremmer oplevelsen af overflader og teksturer, næsten som om man selv rører ved busterne.

PORTRÆT-UNDERSØGELSER

Her vises fire videoer med de kunstnere og den forfatter, der gennem det seneste år har udforsket portrætterne på Thorvaldsens Museum. Videoerne giver et indblik i de tanker, samarbejder og kunstneriske undersøgelser, der ligger bag udstillingens værker af Merete Pryds Helle, Lise Harlev, Trine Søndergaard, Nikolaj Recke og Jeannette Ehlers.

FORENET

Familiehistorier har tyngde. Dette udsagn bliver helt konkret for billedkunstner Nikolaj Recke, der er vokset op med kendskabet til sin marmortunge slægtning i form af busten af den tyske forfatterinde Elisabeth von der Recke, som er udstillet til evig beundring og erindring på Thorvaldsens Museum.

Recke kender sin familiehistorie, der er nedskrevet og forankret i europæisk kulturhistorie. Derfor vækker busten af Elisabeth for ham langt større nysgerrighed omkring marmorblokkens ophav. Portrættet af Elisabeth rummer nemlig både en familiehistorie og en større menneskeheds fortælling.

Recke peger på de geopolitiske konsekvenser af at forevige mennesker i marmor. Hans undersøgelser ser for en stund bort fra portrættet som kunstværk eller som skildring af en personlighed. I stedet henleder han vores opmærksomhed på bjerge, der i dag har dybe ar efter vores trang til udødeliggørelse. Mange tons marmor er i årtusinder blevet fjernet fra området omkring Carrara i Norditalien, og bjergene er i dag gennemskåret, indhugget og udhulet i vores søgen efter ’det hvide guld’. Materialet er unikt, men ressourcen er ikke uendelig. En skønne dag vil bjergene være forsvundet.

Hvad, hvis man kunne lægge marmoren tilbage? Tage alle værkerne fra Thorvaldsens Museum med tilbage til Carrara og indsætte dem i bruddene, hvor de kom fra? Den fotografiske installation Family Reunion er blevet skabt på Reckes rejse til Carrara i efteråret 2019. Her har han udforsket marmorbruddet og genforenet et stykke marmor fra haven ved Thorvaldsens æresbolig på Charlottenborg med sit oprindelsessted i de italienske marmorbrud.

Nikolaj Recke (f. 1969) er dansk billedkunstner og uddannet fra Det Kongelige Danske Kunstakademi i København. Med en konceptuel og personlig tilgang til foto, video og installationer arbejder Recke med vores forestillinger og forståelser af materialer, steder og historier.

VENSKAB

Thorvaldsen skabte både portrætter på bestilling og på eget initiativ. I dette rum står selvbevidste mænds bestillingsværker på rad og række, men de har fået selskab af et portræt af den polske komponist og pianist Maria Szymanowska, et værk Thorvaldsen skabte som et tegn på venskab og beundring.

Szymanowska var en af datidens største pianister og turnerede i hele Europa. Samtidig var hun enlig mor og forsørger for sine tre børn, fraskilt fordi hendes mand ikke kunne acceptere, at hun ikke ville opgive sin karriere. Thorvaldsen og Szymanowska mødte hinanden i Rom i 1820’erne og blev gode venner. Busten var en gave fra Thorvaldsen til hende. Szymanowska dedikerede busten til sine børn. Når hun var bortrejst på turné, var hun nærværende for børnene takket være sin buste.

Thorvaldsens polske billedhuggerelev Jakub Tatarkiewicz assisterede med udførslen. Det er vanskeligt at afgøre, hvor Thorvaldsens hånd slutter og Tatarkiewicz’ begynder. Bustens afmålte, men fokuserede udtryk gør den dog umiskendeligt til et Thorvaldsen-portræt.

I rummet kan du høre Szymanowskas mest berømte stykke Le murmure. Det betyder mumlen eller hvisken på fransk.

KROP

Som format er busten egentlig underlig. Den skærer kroppen over og efterlader den øverste del svævende på en smal fod. Både busteformatet og opdelingen af mennesket i hoved og krop er typisk for antikken, som ofte placerede portrætter af navngivne personer på idealiserede kroppe. Herved kunne portrættet indlejres i bestemte forestillinger om f.eks. kvindelige dyder.

Den russiske fyrstinde Maria Fjodorovna Barjatinskajas mand bestilte en portrætstatue af hende hos Thorvaldsen. I forbindelse med parrets ophold i Rom i 1818 modellerede Thorvaldsen hendes buste som forarbejde. Portrætstatuen og busten adskiller sig fra hinanden på flere punkter, med håret som det mest iøjnefaldende. Også ansigtet og hovedet er bearbejdet på to forskellige måder, i portrætstatuen er det koket på skrå, mens det på busten er rankt knejsende på en lang hals.

I busten har Thorvaldsen indfanget fyrstindens træk, mens skulpturkroppen er udført efterfølgende. Det er oplagt at spørge, om kroppen ligner fyrstindens, og svaret er formentlig nej. Thorvaldsen har åbenlyst ladet sig inspirere af en antik skulpturtype, den såkaldte ’Pudicitia’ (som betyder renhed), et symbol på dyd og kvindelig kyskhed. Også i udformningen af den russiske fyrstinde Jelizaveta Aleksejevna Osterman-Tolstajas krop har Thorvaldsen skelet til et antikt forbillede. Denne gang en berømt statue, som man på Thorvaldsens tid mente forestillede den romerske kejserinde Agrippina. Den antikke statue her i rummet forener på samme måde et portræt af en romersk kvinde med en kropstype, som ellers kendes fra statuer af frugtbarhedsgudinden Ceres.

Som besøgende inviteres du til selv at indtage rummet forskellige plateauer og eksperimentere med portrætpositioner.

STIL

Når forskellige kunstnere portrætterer den samme person, kan resultatet variere så meget, at man næsten ikke kan se, at der er tale om det samme menneske. Det illustrerer den indlysende kendsgerning ved portrætkunsten, at resultatet afhænger af kunstnerens blik, færdigheder og stil.

I 1820 – i en alder af blot 15 år – blev den italienske bondepige Vittoria Caldoni opdaget af Thorvaldsens nære ven, den tyske diplomat August Kestner. Hun blev snart den fortrukne model for både malere og billedhuggere i Rom, fordi hun personificerede tidens opfattelse af en klassisk idealskønhed. Det følgende år sad hun model for en række europæiske kunstnere i Rom, heriblandt Thorvaldsen.

Kunstnerne konkurrerede om at gengive hendes ynde, men flere måtte frustreret give op. Alligevel findes der mere end hundrede portrætter af Caldoni, dog langt flest malerier. I dette rum vises tre af de otte kendte portrætbuster af hende. Hver især repræsenterer de en billedhuggers forsøg på at skildre det tidløse ideal, som Caldoni legemliggjorde. Busternes forskelligartethed viser hver kunstners fortolkende blik og individuelle stil.

Thorvaldsens portræt adskiller sig fra de øvrige ved sin bløde formgivning og matte polering, som kendetegner både hud og hår. Ansigtet er meget fint formet, men nærmest uden nogen karakteristiske træk. Udtrykket passer til en ung pige på 15 år, men viser samtidig Thorvaldsens stil i sin reneste form.

PÅKLÆDNING

Beklædning er et vigtigt element i portrættet. Selv i busteformatet kan enkelte elementer af tøj og smykker være med til at antyde personens rolle og sociale tilhørsforhold. Ved at udskifte beklædningsdele kan et portræt ’genanvendes’ og udtrykke samme persons forskellige roller i tilværelsen. De to antikke romerske buster forestiller f.eks. en og samme person som hhv. officer og embedsmand i toga.

På Thorvaldsens tid diskuterede man, om en samtidig eller en antik klædedragt var at foretrække, når magtfulde og indflydelsesrige personer skulle portrætteres. En antik dragt signalerede tidløshed, mens en samtidig dragt blev anset for at være mere moderne og effektfuld.

I sit portræt af Frederik 6. iklæder Thorvaldsen den danske konge en romersk kappe og et sværdbånd over det nøgne bryst. Med valget af den antikke dragt får portrættet en tidløs og universel karakter, som samtidig bidrager til at indskrive kongen i den store identitetshistorie. Billedhuggeren H. W. Bissens portræt af Frederik 6. ligger tæt op ad Thorvaldsens udgave, men her er den antikke dragt udskiftet med en samtidig militæruniform, som forankrer kongen i sin egen tid.

SAVN

I 1800-tallet fandtes ingen dagfriske selfies og ingen videoopkald fra familie og venner. Nogle få heldige havde måske en tegning, et maleri eller ligefrem et tredimensionelt portræt til erindring om en, der var savnet.

Den tyske, kunstinteresserede ildsjæl Caroline von Humboldt og hendes ægtefælle, sprogforskeren Wilhelm von Humboldt, var nære venner af Thorvaldsen. De lærte ham at kende under et mangeårigt ophold i Rom, og Thorvaldsen udførte portrætbuster af dem begge. Når man læser parrets breve, får man indsigt i deres forhold til portrætbusterne.

For Caroline var Wilhelms buste genstand for stor ømhed, og den fungerede som erstatning, når han var bortrejst. Hun følte, at busten kunne gengælde hendes blik, og hun lod den ’deltage’ ved festlige begivenheder. Før Thorvaldsen blev færdig med den, kom hun i hans værksted for at se til den, når hun savnede Wilhelm.

Også i Wilhelms breve dukker Carolines buste op. Den stod på hans arbejdsværelse i familiens hjem. Men efter hendes død overvejede familien at pakke den væk, fordi mindet var for smertefuldt. Når Wilhelm så ud ad vinduerne, kunne han se Carolines grav i slottets have. Som gravmonument havde han valgt hendes yndlingsværk, Thorvaldsens Håbets gudinde.

Marmorudgaven af Carolines buste forsvandt under 2. Verdenskrig og befinder sig i dag på Eremitagemuseet i Sankt Petersborg. På baggrund af en scanning af en gipskopi, har museet fået fremstillet et 3D-print af busten, så Caroline og Wilhelm kan stå overfor hinanden. Da der er tale om en nyprintet kopi og ikke et historisk, originalt værk, er du velkommen til forsigtigt at berøre kopien. Måske vækker berøringen andre følelser for Carolines portræt?

I udstillingen kan du lytte til oplæsningen af tre uddrag af breve fra Caroline til Wilhelm. Flere af deres originale breve på tysk findes digitalt i Thorvaldsens Museums Arkiv, www.arkivet.thorvaldensmuseum.dk

SORG

Thorvaldsen arbejdede ofte ud fra dødsmasker dvs. gips-aftryk eller afstøbninger af den afdødes ansigt. I en sådan arbejdsproces måtte han se bort fra dødstegnene og rekonstruere et levende ansigt. Her viser vi en samling af portrætter, der er bestilt af efterladte til minde om afdøde børn. Gennem brevudvekslinger og inskriptioner får vi indblik i behovet for at fastholde erindringen om de afdøde.

Den 15-årige Auguste Böhmer blev alvorligt syg og døde, mens hun plejede sin syge mor, forfatterinden Caroline Schelling. Moderen blev rask igen og bestilte året efter et monument over datteren, der blev påbegyndt af den tyske billedhugger C. F. Tieck, men senere overtaget og færdiggjort af Thorvaldsen.

Peter Wihelm Kolderup Rosenvinge døde som 4-årig, og hans sørgende far ledte efter en kunstner, som kunne forevige sønnens udseende, inden det forsvandt fra hukommelsen. Kilder beretter, at Thorvaldsen tilfældigt mødte den sørgende far og bad ham om at sende en gipsmaske af sønnens ansigt. Så ”vil jeg see, hvad jeg kan giøre”, skulle Thorvaldsen have sagt.

Det engelske ægtepar Anastasia og Thomson Bonar mistede deres 7-årige søn, Henry, på en rejse til Rom og henvendte sig derefter til Thorvaldsen. De udtrykte specifikt, at de ønskede en buste i naturlig størrelse, der så livagtig ud.

Gravportrætter af børn var almindelige i antikken. Soklen med portrætter af de tre små børn har en rørende indskrift, som udtrykker de efterladtes savn. Pigen Attia i midten levede 2 år, 3 måneder og 26 dage. Til venstre ses den lille dreng Dorcas og til højre den lille pige Scylma. Men det er ikke børnenes forældre, som sørger. Børnene omtales i inskriptionen som ”kæledægger”, hvilket fortæller os, at de er slavebørn, ’levende dukker’, som blev holdt til underholdning af rige familier i det antikke Rom.

LIVSFORTÆLLING

Når vi står ansigt til ansigt med et af Thorvaldsens portrætter, kan det være svært at finde ind til mennesket bag. ”Måske fordi det er svært at se ind bag det hvide marmor, se det menneske, der engang stod model til denne stivnede tilstedeværelse”, skriver Merete Pryds Helle om sine nye tekster Portrætter i ord.

I efteråret 2019 skrev Pryds Helle nye biografier til ti udvalgte portrætter fra museets samling. Hun dykkede ned i kilderne, mødtes med museets gæster foran værkerne og satte fagfolk i gang med at grave informationer frem fra arkiverne. Derfra skrev hun alternative livsfortællinger, som lader os komme tættere ind på livet af de portrætterede og inspirerer os til at genopdage og gendigte ansigterne fra fortiden. Det er livsfortællinger udspændt mellem fakta, fiktion og tredimensionel form.

Portrætbusterne, som Pryds Helle har skrevet om, er placeret rundt omkring i udstillingen og markeret med lyserøde silkesløjfer. Teksterne til de enkelte værker er samlet i udgivelsen Portrætter i ord.

Merete Pryds Helle (f. 1965) er skønlitterær forfatter og bosat i København. Hun har studeret middelalder- og renæssancestudier samt nærorientalsk arkæologi på Københavns Universitet og har i mange år boet i Italien. Siden sin forfatterdebut i 1990 har Merete Pryds Helle skrevet inden for flere forskellige genrer og eksperimenteret med litterære formater og skubbet grænserne for, hvordan vi opfatter litteratur.

OVERSÆTTELSE

I Bertel Thorvaldsens portrætværker er hud, hår og tøj gengivet så detaljeret, at vi næsten glemmer, at intet af det er, hvad det forestiller. Men værkerne viser os ikke alt, og deres gipsgrå eller marmorhvide materiale er ude af stand til at gengive f.eks. hår- og hudfarve. Og hvad med uren hud? Tyndt hår? Gennemsigtigt tøj?

Disse undrende spørgsmål danner afsæt for billedkunstner Lise Harlevs portrætundersøgelser, hvor hun ser på, hvordan Thorvaldsens materialevalg nødvendigvis må bortredigere naturtro detaljer til fordel for et mere idealiseret, men mindre autentisk portræt. På baggrund af omfattende research og workshops med fagpersoner om bl.a. hudbehandling, hårmode og tekstildesign har Harlev omsat denne undren til en række ordværker.

Ordværkerne får fysisk form i blokke af akrylglas og er placeret rundt omkring i udstillingen ved de portrætter, Harlev har undersøgt.
Ordværkerne fungerer som en slags håndgribelige erindringer om de materialitetsoversættelser, som vi ofte lader, som om eksisterer, selv om de ikke vises i Thorvaldsens portrætter. Sammen med Harlev kan vi tillade os at udbryde: Det er jo ikke hud, ikke hår, ikke tøj. Det er jo ikke mennesker.

Lise Harlev (f. 1973) er dansk billedkunstner og bosat i Berlin. Hun er bl.a. uddannet fra Det Kongelige Danske Kunstakademi og Städelschule, Frankfurt am Main. Hendes værker er ofte inspireret af offentlige kommunikationsformer som skilte, bannere og plakater, som hun kombinerer med tvetydige og poetiske tekstudsagn.

KUNST?

I slutningen af 1700-tallet begyndte man at stille spørgsmål ved portrættets status som kunst. De fleste portrætter blev udført på bestilling i modsætning til den ’frie kunst’ udført på kunstnerens eget initiativ. Samtidig opfattede man i stigende grad evnen til at gengive en persons fysiske udtryk som en mere teknisk disciplin. Det gav anledning til en kritik af det at kalde portrættet for ’kunst’, og portrættet begyndte at blive set som noget, der mest af alt handlede om profit.

Busteformatet var desuden tilpas handy at flytte rundt på og kunne nemt indgå i et rums indretning, hvilket gav det status af dekoration. Spørgsmålet melder sig derfor – dengang som nu: Er det kunst eller ej?

Den hollandsk-britiske bankier og indretningsdesigner Thomas Hope bestilte et portræt af sin bror Henry Philip Hope hos den britiske billedhugger John Flaxman. Hope ønskede det specifikt udført som en såkaldt herme, et antikt portrætformat, der var kommet på mode i sidste halvdel af 1700-tallet. I modsætning til den traditionelle buste med et udskåret brystudsnit på en rund fod, er hermen karakteriseret ved sin massive, firkantede form, hvor hoved, hals og skulder går i ét med soklen.

I 1807 udgav Hope en illustreret bog om indretningsdesign, Household Furniture and Interior Design, hvor vores herme er opstillet på en kamin på lige fod med vaser og lysestager – som et dekorativt element sidestillet med rummets øvrige møblement. Denne tilgang afspejler, hvordan indretningsarkitekter og billedhuggere i samspil skabte rum, hvor kunst og design spillede sammen i en slags totalinstallation. Men for busteportrættets status som kunst med stort K blev den dekorative funktion sidenhen et problem, fordi den ’rigtige kunst’ i en senere optik ikke skulle reduceres til et møbel.

Samme Hope bestilte i 1803 Thorvaldsens skulptur af den græske sagnhelt Jason. Thorvaldsen var 25 år om at få skulpturen færdiggjort i marmor. Som ’kompensation’ udførte han buster af Hope og hans familie uden beregning, hvilket har næret myten om busterne som noget sekundært og altså værker med lavere status end f.eks. Thorvaldsens mytologiske skulpturer.

MAGT

Blandt Thorvaldsens marmorbuster står et portræt af Ghazi-ud-Din Haidar. Haidar var hersker i den nordindiske delstad Ouhd og udråbte i 1818 sig selv til konge, støttet af den britiske kolonimagt. Værket rummer både europæiske og indiske referencer, men mest af alt har Thorvaldsen fremstillet en indisk mand som europæer.

Portrættet blev udført i Thorvaldsens romerske værksted i 1824 og derefter sendt til det nordlige Indien. Haidar og Thorvaldsen mødte aldrig hinanden, og portrætbestillingen blev formidlet af den britiske generalguvernør Lord Francis Rawdon-Hastings. Hastings kendte Haidar ganske godt og spillede en aktiv rolle i hans udnævnelse til konge. Kroningen havde været strategisk og til stor fordel for britiske handelsinteresser.

I Thorvaldsens buste får kroningsdragt og udstyr stor opmærksomhed. Haidar bærer et indisk skærf skråt over brystet, et kendetegn for nordindiske herskere. Samtidig er han iført en britisk hermelinkåbe og en krone magen til den, han havde modtaget fra London til sin kroningsceremoni.

Thorvaldsens portræt viser os den symbolske betydning, busteportrættet havde i forhold til tidens politiske magtspil. Det hvide marmor, den nyklassicistiske stil og ganske få ikke-europæiske referencer gav Haidar en dobbelt identitet, som kunne udnyttes i kolonimagtens interesse. Portrætkunst handler i høj grad også om magt.

KOPI

Når der findes flere udgaver af samme værk, udviskes grænsen mellem original og kopi. I antikken kopieredes skulpturelle værker i stor stil, og samme praksis var helt almindelig for billedhuggerne på Thorvaldsens tid. Der var salg i populære skulpturer, men også et behov for, at et værk kunne indgå i forskellige sammenhænge.

I 1818 bestilte skotske Maria Craufurd en marmorbuste af sin datter, Jane, hos Thorvaldsen i Rom. Herefter bestilte hun yderligere tolv gipskopier af den. Hvad skulle alle de kopier bruges til? Skulle de opstilles i familiens forskellige hjem, gives som gaver, eller måske placeres strategisk i forhold til potentielle bejlere? Et dusin ens portrætbuster af den samme unge kvinde vidner unægteligt om en mors ihærdige, sociale positionering af sin datter. Man kan ikke lade være med at håbe, at der også lå kærlighed og omsorg bag.

Et så stort antal kopier af en relativt ukendt person som Jane Craufurd er usædvanligt. Men masseproduktion af portrætter af magtfulde herskere, berømte tænkere eller beundrede kunstnere var udbredt i perioden. Napoleons søster, Elisa Baciocchi, bestilte f.eks. 1.200 ens portrætbuster af sin bror hos den franske billedhugger Antoine-Denis Chaudet. De skulle opstilles i officielle bygninger over hele Frankrig.

De enkelte udgaver får hver deres historie, afhængigt af hvor de placeres. Marmorbusten af Jane blev reddet ud af familien Craufurds brændende hus i London og flyttet til deres landsted i Skotland, hvor den blev genopdaget af den danske kunsthistoriker Else Kai Sass. Sass var inspektør på Thorvaldsens Museum, og i 1952 blev busten overdraget til museet som en gave. Brandskaderne kan stadig ses i marmoret. Den originale gipsmodel stammer fra Thorvaldsens værksted og har været i museets eje siden åbningen i 1848.

Til udstillingen har vi genskabt de tolv kopier af Jane Craufurd og udstiller dem sammen med den originale gipsmodel og marmorudgaven. Kopierne er skabt ved at scanne marmorudgaven og 3D-printe den i resin ud fra scanningskoden. Herefter er den scannede udgave afstøbt i gips på god, gammeldags vis.

Når udstillingen lukker, vil de blive sendt ud i verden for at danne nye relationer.

ARV

Ikke alle nyder privilegiet at blive foreviget for eftertiden. Med en samling af sort hår minder billedkunstner Jeannette Ehlers os om sine sorte forfædre og formødre, hvis ansigter ikke blev bevaret for eftertiden, men hvis genetiske spor stadig findes i håret.

På Bertel Thorvaldsens tid var den europæiske kolonisering kilde til velstand og udvikling. Slavegjorte menneskers arbejdskraft, heriblandt Ehlers afro-caribiske forfædres, har i vid udstrækning medvirket til at skabe fundamentet for dette. Portrætterne af disse mennesker møder vi normalt ikke på museet, men vi skal ikke grave særlig dybt for at finde forbindelserne til dem. Den engagerede kulturpersonlighed Charlotte Schimmelmann og hendes ægtefælle, den danske finansminister Ernst Schimmelmann, spillede eksempelvis en vigtig rolle for Thorvaldsens karriere. Deres velstand og prominente plads i samfundet var afhængig af slavegjortes arbejde i familiens plantagevirksomhed på De Dansk-vestindiske Øer.

I dag er slavegjorte folks efterkommere spredt over hele verden, og DNA-tests er ofte deres eneste mulighed for at lære deres forfædre at kende. Ehlers’ værk henviser til håret som historisk vigtigt DNA-materiale, men også til dets betydning som identitetsmarkør i både panafrikansk kultur og i Thorvaldsens portrætter. Håret er i begge tilfælde næsten lige så udtryksfuldt som ansigtet selv – det former og identificerer os. Ehlers lader nu det hår, som aldrig blev hugget i marmor, indtage rummet. Den tomme sokkel minder os om det afrocaribiske fravær i museernes portrætsamlinger.

Jeannette Ehlers (1973) er dansk billedkunstner og uddannet fra Det Kongelige Danske Kunstakademi. Hendes praksis går på tværs af fotografi, video, installation, skulptur og performance. I en årrække har Ehlers skabt værker, der går tæt på betragtninger om etnicitet og identitet inspireret af sin egen dansk-caribiske baggrund.

KODE

I 2014 sad den amerikanske præsident Barack Obama model. Foran ham stod ikke en kunstner, men en række kameraer og 3D-scannere, der registrerede hans ansigt ned til mindste detalje. Data fra scanningerne blev samlet og efterbehandlet i et computerprogram og printet på en 3D-printer. Projektet blev gennemført af et eksperthold fra Smithsonian Institute og siden udstillet som det første 3D-printede, officielle præsidentportræt nogensinde.

Det er let for os at genkende Obama. Der er ikke nogen kunstnerisk fortolkning af hans ansigtstræk – blot en digital registrering af dem. Men formatet er tilpasset formen på en buste. Hoved, ansigt og de afrundede skuldre er sat på en sokkel, ligesom hos Thorvaldsen. I busteformat er hans portræt printet i nylon, lige så hvid som marmor.

En historisk pendant til 3D-print er de såkaldte livs- og dødsmasker, dvs. gipsafstøbninger lavet direkte efter en persons ansigt. Dem anvendte Thorvaldsen i mange tilfælde som forlæg for sine værker. Man kan spørge sig selv, om et 3D-printet portræt er kunst? Grænserne mellem kunst, håndværk og nye teknologier har altid været flydende, og nye teknologiske muligheder vil altid udfordre vores opfattelse af kunstens væsen.

Obamas ansigt findes nu som en computerkode, og i kodeformat bliver ansigter identitetsmarkører på en anden måde end i det kunstneriske portræt. I dag er vores ansigter digitalt allestedsnærværende, og vi kan derfor potentielt alle i kodeform blive genkendt, overvåget og sporet overalt i verden. Digitale portrætkoder er ikke kun for de få udvalgte, men for os alle sammen. Om vi ønsker det eller ej.

VÆRKSTEDET

Hvis vi havde stået foran Thorvaldsens værksted i Rom en formiddag i begyndelsen af 1800-tallet, ville vi kunne høre lyden af marmorhugning og se kunder, venner og håndværkere smutte ud og ind, mens Thorvaldsen selv kom spadserende over pladsen på vej til arbejde.

En billedhuggers værksted er først og fremmest et arbejdsrum, hvor hårdt manuelt arbejde med mange forskellige materialer finder sted. Ler bliver formet til modeller, som bliver støbt i gips og hugget i marmor. Samtidig er værkstedet rammen om vigtige forhandlinger mellem kunstner og bestillere – og for en berømt billedhugger som Bertel Thorvaldsen var det også et socialt og prestigefyldt rum, som tiltrak besøgende fra hele verden. Man kom for at hilse på kunstneren, se hans kunst og selv blive set.

Bertel Thorvaldsen boede mere end 40 år i Rom. I løbet af årene rådede han over flere forskellige værksteder. De vigtigste lå i området omkring Piazza Barberini og var højloftede staldbygninger, hvor der var plads til at arbejde med monumentale værker som f.eks. gravmonumentet for Pave Pius VII, rytterstatuerne af den bayerske fyrste, Maximilian I., og den polske frihedshelt Josef Poniatowski. Her kunne man også se forarbejderne i gips, dem man kalder originalmodeller, til mange af billedhuggerens andre værker. På den måde fungerede værkstedet som et udstillingsvindue, hvor kunstnerens teknikker og processer kunne opleves helt tæt på.

Det var også i værkstedet, at Thorvaldsen mødtes med sine modeller og modellerede deres ansigter i det bløde ler. Kilder i museets arkiv fortæller, at han kunne afkode en persons ansigtstræk på ganske kort tid. Herefter overlod han meget af arbejdsprocessen til sine elever og assistenter, som havde ansvaret for at overføre lermodellen til gips og senere hugge værket i marmor. Ved at uddelegere dele af arbejdet kunne Thorvaldsen opretholde en meget stor værkproduktion.

UDVIKLING

Thorvaldsen rejste fra København til Rom i 1796 med afstøbningen af et ansigt i bagagen. Ansigtet forestillede Danmarks udenrigsminister Andreas Peter Bernstorff, og aftrykket var taget fra den buste, som Thorvaldsen året forinden havde modelleret af den betydningsfulde statsmand.

Formsproget i det portræt, Thorvaldsen havde skabt hjemme i København, var barokt med fyldige dragtfolder og elefantorden. Formidlingen af magt og status var intentionen bag portrættet, som blev igangsat for at styrke Thorvaldsens relationer til dem, der havde politisk og økonomisk indflydelse. I Rom tog Thorvaldsen ansigtskopien frem og anvendte den på eget initiativ som forlæg for en ny buste af Bernstorff, nu i antikinspireret stil. Væk var pomp og pragt, og til syne kom mennesket Bernstorff.

Grebet blev kendetegnende for Thorvaldsens portrætkunst. Ikke kun stilmæssigt, men også i måden at genbruge elementer på, som her med Bernstorffs ansigt. Ud fra et første forlæg kunne Thorvaldsen lave forskellige udgaver og tilpasse format, fysisk størrelse, og klædedragt, og hermed tilpasse nye værker til skiftende kontekster og visioner.

ARBEJDSPROCES

En idé til et portræt kunne begynde med, at Thorvaldsen nedfældede en skitse på en lap papir, studerede en tilsendt tegning eller måske en ansigtsafstøbning af den, der skulle portrætteres. Processen kunne også starte, når han mødte sin model i værkstedet og begyndte at bearbejde sine indtryk i ler, ansigt til ansigt.

Formgivningen af et klassisk, tredimensionelt portræt begynder med en model i ler. Et jernstativ støtter leret og sørger for, at det ikke falder sammen. Fordi ler skrumper og sprækker, når det tørrer, skal formen afstøbes i gips. Lermodellen får derfor først påført et tyndt lag farvet gips, og herefter et tykkere lag almindelig, hvid gips. Når gipsen er tør, skærer man formen over i to dele og fjerner leret. Den oprindelige lermodel går altså tabt, men har sat sit aftryk i gipsformen. Tilbage er nu gipsformen i to dele. De samles, og hulrummet, der tidligere indeholdt lermodellen, bliver fyldt med hvid gips. Når gipsen i formen er hærdet, hugges formen fri, og lige under det farvede lag kommer afstøbningen nu til syne. Denne afstøbning kalder man originalmodellen.

Lermodellens form er nu bevaret i gips, og denne originalmodel er udgangspunktet for senere marmorhugning, bronzestøbning eller nye afstøbningsprocesser i gips.

Hugningen i marmor indledes af en stenhugger, som i grove træk udhugger formen af marmorblokken. Herefter bliver der arbejdet med gradvist finere værktøjer. For at kopiere gipsmodellen så nøjagtigt som muligt, markeres punkter på gipsmodellen med blyantskryds eller små søm. Punkterne bliver herefter overført til marmorblokken. Det foregår ved hjælp af målerammer i træ forsynet med hængende blylodder. I takt med at arbejdet skrider frem, kan man med en passer tjekke, om der er overensstemmelse mellem punkterne på originalmodellen og marmorudgaven.

Når formen er på plads, bliver marmorets overflade behandlet, så den fremstår, som kunstneren ønsker det. Ofte bliver der tilføjet teksturer og detaljer i overfladen, som er mere nuancerede end i originalmodellen. Marmorudgaven er det færdige kunstværk, men kan godt udføres i flere eksemplarer.

På vores vimeo kan du se billedhugger Steffen Harder forklare mere om Thorvaldsens arbejdsprocess.